環球熱文：另類網劇《平原上的摩西》：一樁陳年舊案與被終止的童年

改編自雙雪濤同名小說的網劇《平原上的摩西》上線已有月余。盡管首播期間熱度不及同在愛奇藝播出的《狂飆》，但圍繞該劇的討論未曾間斷過。

作為近年來備受影視行業青睞的作家，雙雪濤的代表作《平原上的摩西》擁有電影和劇集兩個影視化版本。劇版由《八月》導演張大磊執導，先于電影版與觀眾見面，也率先接受觀眾與讀者的審視。

(資料圖)

無論從哪個角度看，《平原上的摩西》都顯得有些另類，甚至是反潮流。形式上，共六集，單集片長約70分鐘，對網劇主流受眾的觀劇習慣提出挑戰。內容上，與大部分懸疑劇集強調的強情節、快節奏、極致人物，多層反轉等模式背道而馳。在《平原上的摩西》里，沒有跌宕起伏的情節，也沒有黑白分明的人物，像是生活流。

該劇以上世紀九十年的一樁舊案為串聯，描摹與之相關的每個人在罪案發生前后的生活圖景和命運浮沉。刑警莊樹在負責調查12年前的舊案時，發現嫌犯漸漸指向兒時鄰居家的父女。多年前，曾是鄰居的莊樹和李斐是親密玩伴，國企改制，兩家人漸行漸遠。隨著調查的深入，他發現自己很可能就是案件的參與者。

作為迷霧劇場今年推出的首部作品，《平原上的摩西》與罪案相關，但沒有醉心于罪案本身。它著眼于案件發生前后，人物的命運發生了怎樣的劇變。它并不是一部典型的犯罪懸疑劇，對于習慣倍速看劇的觀眾來說，緩慢的節奏和情節推進的效率會消磨他們的耐心。彈幕上不斷發出類似疑問：“都死了好幾個人了，案件怎么一點兒進展都沒有？”

《平原上的摩西》入圍了第73屆柏林國際電影節劇集單元，也是首部入圍該單元的華語作品，劇集單元的設立初衷是為傳統的電影觀眾提供新的敘事脈絡與觀影方式。本周，它將與其他六部國外作品角逐柏林電影節首屆最佳劇集獎。

藝術上得到肯定之外，它也找到了與之契合的觀眾。在不少觀眾眼中，這是一部余韻悠長的作品，甚至是他們近期看到的最好的華語劇集之一。

在創作者構建的令人信服的時空里，觀眾得以調動個人的記憶和生命經驗，在綿密而完整的生活片段中，與劇中人物建立起熟悉的情感，進入他人的生活空間，對生命的流動產生好奇，這種好奇會不斷牽引著他們走向故事的結局。

第一財經近日專訪導演張大磊了解到，該劇拍攝周期為70天，對于一部六集體量的劇集而言，非常奢侈；與此同時，它依循電影的創作模式，制片層面需承受較大壓力，過程中難免遭遇分歧。對于主創團隊來說，這是一次頗具勇氣的探索，測試今天的流媒體平臺上，影像藝術是否能以全新的形態抵達觀眾，與之展開交流。張大磊用劇中的一組主要人物傅東心與莊德增的相遇形容這次創作歷程：“他們兩個人的結合是一件非常規的事情，結局更加是未知。但最終，他們還是選擇了冒險。”

不安的氣息

2017年，制片人齊康被《平原上的摩西》悲而不哀的基調觸動，在他看來，小說既有罪案元素，又描寫了普通人的生活和時代記憶。彼時，奈飛投拍了《羅馬》，阿方索·卡隆等知名電影導演開始與流媒體合作，打開了視頻平臺的想象空間。齊康決定尋找優秀的電影創作者，合作推動《平原上的摩西》的影視化改編。齊康在看完張大磊的《八月》之后，認為他是合適的導演人選。恰巧在不久前，張大磊讀完這部小說，產生了將它呈現出來的強烈意愿。兩人迅速達成了合作意向。

原著有較強的文學性，并不是一部強情節的類型小說，相對于具體的事件和情節，對時代以及人的生活狀態，人物之間的情感關系施以更多筆墨，小說采用了多重第一人稱敘事方式，每個出場人物作為歷史的碎片，拼湊出時代圖景。在張大磊看來，這恰恰是一個最適合影視化的文本，它為改編者提供了更多創作自由：“小說像是一種啟迪，喚醒記憶，讓我可以將記憶和文本連接在一起，自由地想象和填補小說的留白。”

更令他感到著迷的，是小說中彌漫著的一種不安氣息，這種氣息和他記憶中的九十年代，或是世紀之初的某一時刻特別相似，那是他的童年時光：“記憶中作為孩子的那段時光是美好的，但也存在很多未知。這種未知會令人產生不安和好奇，它非常迷人。”在張大磊看來，《平原上的摩西》中流露的不安與未知的氣息的確和時代有關。

上世紀九十年代至世紀之初，人們生活在一個熟人社會當中，擁有較為統一的生活狀態，認為生活安定而正常。在表象的正常之下，藏著一些暗流和懸念，一些罪案就在附近無人知曉的角落發生，每個人都懷有難以言說的心事，人與人之間有猜疑：“九十年代，國企改制，人們常規的生活被強行打破，對于即將到來的新世紀，人們充滿各種幻想，有的人覺得到那時所有人都會飛，也有人說世界末日就要來了，生活變得難以預料。”在劇集創作中，這份不安和未知的感受被盡可能保留了下來，成為懸疑的一部分。

通常而言，類型片或是情節劇的特點之一，是對時間的壓縮，對情節高度提純，在極短的時間內，以極高的效率介紹出場人物，通過不斷制造戲劇沖突和設置高潮吸引觀眾的注意力。最初，主創團隊曾考慮在劇本中增加更多類型化的部分，但最終還是決定將這些都拋棄。

相對于制造強烈的戲劇沖突，《平原上的摩西》關注生活本身以及在這種生活狀態下，每個人的精神世界。劇中大量的長鏡頭，鏡頭中的時間和現實世界的時間同頻，它的節奏緩慢而沉靜，觀眾得以看見一個人完整的、沒有被切碎的生活軌跡，然后慢慢靠近和熟悉他們，進入他人的生活，與之建立情感聯結，最后沉浸其中，對這一遙遠時空實現穿越，與劇中人共享同一個世界。

在這個世界里，很難定義誰是主角，誰是配角，正如生活中，我們也不會如此定義周圍的人，張大磊說：“也許我們關注誰，誰就會成為主角，但我們不能讓別人消失。”一些戲份極少的角色，也得到了長久而莊重的注視。雙雪濤認為張大磊拍出了一部真正關于人的作品：“時代如風吹拂，人在當中搖擺。”

我們能看見每一個具體的人的困境和悲劇，看見每個人都無法擺脫孤獨，每一組人物渴望互相靠近，終究還是徒勞。莊德增趁時代之勢和經商頭腦讓全家人過上了優渥生活，但始終無法進入妻子傅東心的內心；傅東心熱愛閱讀與文藝，但知識并沒有能夠讓她獲得平靜獨立的精神世界；莊樹和李斐是彼此珍視的童年玩伴，造化弄人令二人漸行漸遠。張大磊說，他總是不自覺地在創作中滑向那些孤獨而失意的普通人：“我很迷戀這樣的人，可能自己也是？或多或少，逃不開。”

童年的消逝

張大磊記得，那時他們游蕩在片場，每天都有昏沉的感覺，主創團隊從各自記憶深處挖掘碎片拼湊，建造一個貼近真實的往日時空，他們站在此地，回望過去，看見當時生活環境中的自己，享受這樣的回望，如同大夢一場。然后，他們通過美術、造型、聲音等各種影像元素，將這種似夢非夢的感受傳遞給觀眾，這種感受不僅作用于視覺，也作用于聽覺甚至嗅覺，帶領觀眾返回遙遠得如同夢境一般的童年，身臨其境。

與很多主打懷舊情懷的年代劇不同，《平原上的摩西》并沒有停留于符號式的堆砌，而是將那些司空見慣的元素一一剔除，畫面中的每個物件、每個細節都復原自記憶，一個時代的樣貌得以真切顯影。

劇集在張大磊的故鄉呼和浩特取景拍攝，許多觀眾在在這座北方城市里看見了自己童年和故鄉，盡管身處不同的地理空間，那樣的城市景觀，校園生活，家庭環境，工廠大院，都與記憶吻合。“無論你在哪里長大，奇妙的通感都會把你送回六歲那年。”豆瓣上，一條觀眾留言得到了許多人的認同。

該劇用較長的篇幅刻畫主人公莊樹和李斐的童年時光，那種無憂無慮的美好和一塵不染的純凈，會令人產生一種傷感的情緒。在張大磊看來，這種傷感來自于童年的不可重復和難以挽留。他常常會想一個問題，從出生到小學畢業只有十二年，大學畢業以后的時間更長，從感知上，前者漫長，后者迅猛。他的結論是，人的思維方式因為成長而改變，新奇感變得越來越少。孩子眼中看世界的方式非常簡單，城市很大，生活無邊。

“童年時光很短暫。當我們有意識要去體會一下的時候，它已經過去了。人的成長是很迅猛的，可能剎那間就成熟了。”張大磊覺得，很難定義成熟是好是壞，但它意味著人看待事情的方式變得復雜：“當你的思維有辯證的時候，就很難做到特別純粹。當我們用成年人的眼光去回望，就會覺得那時候的人好干凈。記憶里陽光明媚，空氣都是純凈的，但它又很悠遠，很虛幻。”

英文片名《Why try to change me now》比中文片名更為直接地發出呼喊，它來自于鮑勃·迪倫的一首歌，由制片人齊康提出，張大磊也認為它與劇集契合。“它在替那個時代說話，為什么突然就被改變了，替時代里的人說話，為什么改變我的生活，也是在替小斐（李斐）和小樹（莊樹）說話，即便再不舍，童年還是會結束，成人世界還是會闖入生活，在一瞬間改變我們。”

原著小說是開放式的結局，抽象的描述令讀者遐想。多年未見的李斐和莊樹懷中揣著手槍，在公園湖面上各劃一條游船相見。李斐向莊樹吐露了那場影響許多人命運走向的罪案實情。李斐說，如果莊樹能將湖面分開，就讓他到自己的船上來。小說的最后一句話是：“煙盒在水上飄著，上面那層塑料膜在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風吹著她，向著岸邊走去。”

劇集的結尾明確而殘酷。在整部劇接近尾聲的時候，成年后莊樹和李斐才得以正式重逢，那也是他們最后一次相見。李斐拿出玩具槍與莊樹玩童年的游戲，被遠處警察趙曉東擊斃。平靜湖水上的一聲槍響，擊碎了人們的溫情幻想，童年宣告終結。莊樹手中的煙盒紙殼掉落在湖中，陽光灑落在被打濕的紙殼上，傅東心畫的童年李斐正在吹奏長笛，鏡頭一轉回到多年前，傅東心，莊德增，莊樹和李斐泛舟湖面，岸邊的李守廉一遍遍叫著女兒的名字，令人心碎。

“我必須都做出選擇，我的選擇就是童年不再來，它被終止了。成人世界里黑白分明，他們一個代表正義，一個是正義的對立面，他們永遠不可能再走到一起，一定是此岸和彼岸，這是無法回避的，也無法再溫和。但至少，我們能夠看見這兩個人之間的情誼和情感。”張大磊說。

標簽： 平原上的摩西